“70后”已经整体性地进入了中年，即使是最年轻的也即将“不惑”，这在古人来说应当是一个个体对生命了悟无疑的成熟阶段，是对自己的人生选择、生活状态和未来路径了然于心的阶段，但是，在“70后”的创作中，我们却不太容易发现与这样一种生命状态相匹配的叙事质地。甚而相反，可以说是晚熟。这种晚熟一方面来自于社会发展的整体趋势：寿命的延长相应使得青春期的结点也推迟了，另一方面，则是这一代人创作之始便面临的代际夹缝与低谷状态，这一点已经有不少研究者阐明过。因此，“晚熟”既可以理解为一种延宕性策略，也是这一代人在历经物理时间的河流后仅仅能够抵达的状态。　

但我们不必悲观，毕竟还有一些作家，以他们的心智、经验和技艺在不断地探索和追溯关于生活与命运的故事，质询我们时代的生存样态和精神状况。这一代人曾经在平滑无波（相较前几代人）的生活里度日，人到中年之际，生活开始变得复杂和多元，加上现实的严酷冲击和世界的巨大变化，他们无法也不可能无视来自于生命意志的内在律令，无法继续沉溺于“成长”、“青春”的创作心态，他们必须对一些终极命题，对耳闻目睹的中国现实作出思考。这种变化在徐则臣那里体现得尤为明显。年，他出版了长篇小说《耶路撒冷》，讲述初平阳、杨杰、易长安、秦福小等生于70年代的人如何从故乡走向世界，又在故乡寻求忏悔、赎罪和心灵慰藉的故事。由于小说聚焦了这一代人的成长期和成熟期，以内在的精神景深推动故事的戏剧性节奏，因而被称为“一代人的心灵史”。年，他发表了小长篇《王城如海》（《收获》年第4期），讲述具有深厚戏剧学养和实践的先锋导演余松坡从海外回到北京，编导了话剧《城市启示录》，却引发轩然大波。与此同时，由“历史”携带而来的现实性危机全方位地引爆了他的生活。两部小说都有着互文性的结构，在《耶路撒冷》中，是小说文本与初平阳的专栏行文互嵌，在《王城如海》中，是余松坡的“北京时间”和戏剧中教授的“北京生活”的互相映照，这种结构给小说带来了一定程度的复杂性和多重解读的可能。不过，两部小说在核心意象、精神脉络和叙事维度的设置上，呈现出了较大的差异。

一　域外符号与中国意象

在所接受的精神与文学资源上，“70后”明显地偏向于域外尤其是西方。这无可厚非，因为从他们记事之始，“政治共同体”、“信仰共同体”已然崩解，生存环境最大限度地祛除了意识形态与历史创伤的影响，这使得他们无需受制于外部世界的动荡变化，同时也意味着可转化的社会资源并不多。因此，在创作之初，他们便直接切入了文学最纯粹、最内在的本质：人性和艺术。从他们的接受状况来看，影响与反馈是相互的：在学习西方的文学技巧时，他们习得了关于人性、人生、世界的多重理解；在言说中国本土的经验和困境时，他们又会不由自主地引入西方的词汇、话语和符号。 　　　

《耶路撒冷》的核心意象就是一个非中国的符号——“耶路撒冷”，主人公初平阳的“归去来”均以此为轴心而展开。他在童年时代看到秦奶奶在斜教堂里读《圣经》、于黑暗中捕捉到的这个词，一直萦绕在他的生命里。在与耶路撒冷希伯来大学社会科学学院教授雅各布·塞缪尔谈及最想去哪一个城市时，他说：“从来没有哪个地方像耶路撒冷一样，在我对她一无所知时就追着我不放。”[1]“耶路撒冷”只是汉语的音译，这个能指对应的所指是一个城市、一个宗教圣地，它并不具备修辞性和实际语义。然而，当徐则臣用“耶路撒冷”作为核心符号、并使之具有主导主人公的命运和叙事走向的功能时，它的所指便挣脱了其本来面目，在文本中得到了扩展和弥散。

对外来资源和域外符号的认同来自于“70后”的“无根”性。他们没有受到政治创伤阴影的制约，也不像前几代作家那样即使离开故土也依然与之保持着精神和生活上的联系。他们穿越意识形态的荒野和历史空地，来到了可以由自己决定和主宰的命运之所。在这里，地缘意义上的故乡无足轻重，但精神象征不可或缺。那么，究竟以什么作为象征物？这是一个问题。

对于徐则臣来说，这个问题不难解决。“耶路撒冷”作为一个现成的核心词汇，没有阻碍地进入了他的构思与文本。甚至可以说，是先有了“耶路撒冷”这个词，然后才有了《耶路撒冷》这本书。他在解释自己为什么对“耶路撒冷”念念不忘时，说：“这四个字所组成的这样一个词的发音和汉字本身有一种奇怪的感觉，汉字对我来说可能有一种颜色、一种气味一直挥之不去。”同为“70后”的梁鸿表示认同和理解：“一个名字其实不仅仅是名字，也是对于某种世界的向往，可能它一直在你心中翻来覆去地折磨你，有某种诱惑，最终它可能会形成一个非常大的像色彩一样的东西在你内心呈现下去。”[2]我相信，即使是徐则臣自己也很难解释为什么是“耶－路－撒－冷”而不是“颐和园”、“雍和宫”、“紫禁城”的发音迷住了他。而我愿意作如下理解：对“70后”来说，具有异质性、陌生化和神秘性的外来符号比本土化的物象更具吸引力。这使他们在“域外符号——中国现实”之间，能够轻而易举地找到一种共性、一种呼应，一种精神丝缕的牵系。有研究者也注意到这一点，认为“耶路撒冷”不仅是一种地理象征和宗教信仰，“更代表了作家心目当中的理想，那个一直在追求的乌托邦”[3]。

徐则臣将自己的这种感受赋予了初平阳。当初平阳听到、说出、谈到“耶路撒冷”时，他就像回到了“抽象的、有着高度精神意味的精神寓所”，仅仅是这四个汉字的发音便能使他义无反顾地抛家别国。在小说结尾，他卖掉故居，准备奔赴他乡。那被他不断言说和系念的象征性符号，在他即将抵达时便戛然而止。这一符号作为一个遥远的精神召唤，在文本中承担着重要的叙事生产功能，却始终未能出现在主人公的现实生活之中，它终究是凌空蹈虚的。这大概就是域外符号对于这一代人的迷魅所在及其有限性：它启程于想象也终止于想象，它只能在虚幻的场域绽放光彩，而无法扎根于“中国”的现实。

在《耶路撒冷》之后，徐则臣开始专心准备与京杭大运河相关的长篇小说。在大量的资料阅读过程中，一个关于“北京”的构思“瓜熟蒂落”，小说最初名为《大都市》或《大都会》，编辑韩敬群建议用《王城如海》，他初时并未在意，觉得“没想透”。在长达半年的创作过程中，“中年”扑面而来，不仅仅是生理年龄，更重要的是具有“中年”标志性的生老病死：祖父生病，数次病危；父亲和亲人相继病倒；儿子在旷日持久的雾霾中连咳不止[4]。这些触及亲人生命的切实事件，使徐则臣不得不立足于现实去应对和思考。当他一遍遍地写下和咀嚼“王城如海”时，发现这个意象竟然是如此哀伤、苍凉又恰切地承载了他的中年际遇与感悟。对于中国人来说，无论如何向往西方，终有一天会发现那延续千年的传统与圆熟的生命状态如此切合。

《王城如海》的核心意象取自苏轼的传世名句“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”，这句诗也被用作于小说的题记。它出自《病中闻子由得告不赴商州三首·之一》，为苏轼闻其弟苏辙辞不赴任商州、奏乞留京养亲而作，是对苏辙此番举动的解读，也含有将其理解为“大隐隐于市”的慰藉性诠释。“隐逸”称得上是中国文人的传统之一，是文人在庙堂/江湖、失意/得意等二元关系间游移的重要精神选择。或采菊东篱下，或独钓寒江雪，或江海寄余生，一代代文人对隐居生活的理解和实践不断累积叠加成中国人传统的精神家园。苏轼此诗也不乏知音，清代诗人查慎行记载地方和宫廷史的《人海记》的书名就来源于此。

与“耶路撒冷”相比，“王城”的意象是中国化、在地化的，这个烙印着无数元气淋漓的隐居文人的意象提炼出民族集体美学经验，给现世的人们提供了古老优雅、结实有效的精神象征。不过，在悠远文化意象的覆盖下，徐则臣并非思古、怀古，而是借此表达他对于现实中的“王城”的思考。“王城”自然是指北京，“北京”在徐则臣的创作谱系中有着重要地位。在《啊，北京》《伪证制造者》《跑步穿过中关村》《天上人间》《如果大雪封门》等作品中，“北京”是主人公向往和投奔的乌托邦。有研究者指出，徐则臣作品中的北京“既是一个充满希望的逃城，也是一座充满迷魅的罪恶之城”，小镇人“弃乡”而来，又最终“逃城”而去[5]。但是，在《王城如海》中，北京不再是逃避和寄寓之所，它以双重面向被书写，被勾勒：故事的背景和“戏中戏”的背景。北京是主人公余松坡生活和创作的地方，这里连结起了引发他生命危机的历史与包裹着生命感悟的现实，见证着他命运与艺术生涯的重大转折；北京也是他编导的话剧《城市启示录》的故事发生地。遍览世界、满腹学识的华裔教授回到北京，为这个“庞大固埃”的蓬勃、热力、喧嚣、浑浊所震惊，发出了自己的质询与思考。在两者的互文性映照下，“王城”作为一个现代化都市所遭遇的经济发展、空气染污、生存问题、信任危机都一一凸显出来。

相比于“耶路撒冷”的异域奇彩，“王城”这个意象简朴宁静地容纳了当下中国人的浮躁和焦灼，延展着对历史与现实的思考。“王城”与“北京”，古老与现代，沸腾与隐逸……，传统文化的意象在当代生活中获得了新的内涵，现代的中国也在古老的基因里寻觅到了对应的精神路径。从域外符号到中国意象，从想象界到实在界，徐则臣的这一变化展现出一代人精神追索的心路历程。对“70后”来说，这个由远及近、由外而内的过程，实际上也是人到中年、落地生根的生命感悟结果。

二　“到世界去”与“归来”

“70后”大多来自于乡村和县镇，与前几代作家不同的是，他们在乡村并未务农，在县镇也并未参工，他们从一开始就走着一条平顺的读书之路，这使他们格外清醒地知道，要想离开艰辛贫困的乡村，离开庸碌无趣的县镇，只能通过高考和读书这条道路。于是，在整个成长期和青春期，他们便是为此而活着、奋斗，这使他们看上去很“乖”。但这只是表象，在他们平静的面容下，涌动着熔岩般的激情。徐则臣说：“小时候我很听话，内心里对世界的向往反而被压抑得更厉害，越去不了越想去，时刻打算夺路而走。”[6]一旦跃过“龙门”，走过“独木桥”，这种激情便强烈地喷发出来。表现在创作中，是这一代人不约而同地写到了一个主题：“到世界去”。

　对于乡村和县镇的人们来说，“世界”就是大城市，因此，“到世界去”就着意味从故乡到城市的“漂泊”。在瓦当的《到世界上去》中，临河城的刘小威、王小勇以少年的坚韧和顽皮对抗着血气蒸腾、污浊不堪的生活，长大之后的刘小威离开临河，周游世界。盛可以的《北妹》《时间少女》描写从乡村到县镇和城市的打工妹，她们的挣扎、生存、爱欲提供了时代变迁中人们命运转折的隐喻。在魏微的《从南京始发》《情感一种》《化妆》等作品中，主人公都经历着漂泊。《异乡》中的许子慧在城市里讨生活，换过无数个公司，住漏风的房子，过洁净清冷的生活，“她离开故土，流落异乡，其实并没有什么实在的理由，或许仅仅是为了离开”。与中国现代文学史上蒋光慈、洪灵菲、艾芜等人以“革命”、“冒险”等为目的的漂泊书写不同，对这一代人来说，“漂泊”没有别样的意蕴，这就是他们的生活，是他们与生俱来的命运。

“漂泊”也是徐则臣创作的题中之义，“京漂”系列已得到批评界的普遍认同。《耶路撒冷》中的70年代人都在漂泊。在小说中，以每个人物为主轴的故事后附有初平阳写的专栏文章，其中，在“初平阳”之后的专栏名为《到世界去》，讲述了自己与父辈不同的“世界”观。父辈们的世界观是由“一段运河的长度”决定的，而到了“我们这一代”，“到世界去”则成了一种常态，只有“最没用的男人才守着炕沿儿过日子”[7]。除了初平阳辞职赴京求学，其他人都有各自“到世界去”的方式。易长安成了一个混迹京城的伪证制造者，杨杰成了专治水晶工艺的大老板，秦福小走过的地方幅员辽阔，“她因为流浪和谋生曾不得不在九百六十万平方公里的大地上跳来跳去”。徐则臣将他们安放在远离花街的轨道上，让他们在漂泊里演绎自己的命运和“传奇”。

《耶路撒冷》中的漂泊部分地来自于作家本人的经验。家乡在苏北农村的徐则臣从11岁起就离开父母，独立生活，后赴京读研，前几年才解决了北京户口，真正从身份意义上结束了“京漂”，但这并不意味着户口所在地就是“故乡”。徐则臣认为“70后”这一代人正开始集中面对“故乡失散那种别样的、失落的乡愁”，这与前后几代作家都不同，前辈们在故乡的老房子虽然倒了，但乡愁还在，而“80后”还没来得及把自己深植在那片土地上时，乡土社会就崩溃了[8]。这是一代人普遍性的际遇，他们几乎是将自己从故乡连根拔起，不留归路。他们唯一可做的就是在这个世界上不停地游走，身体的、心灵的。

《王城如海》与《耶路撒冷》相似的情节是余松坡也曾经“到世界去”，从某种程度上来说，他的故事就是初平阳离开中国后的接续。他在北京的大学学习戏剧，保研后突然决定出国，到哥伦比亚大学攻读戏剧专业硕士。与“70后”作品中为了生存和发展而奔赴城市的乡镇青年不同，余松坡的“到世界去”是为了逃离。首先是逃离一段自己的历史：在年高考落榜时，他为了争取参军的机会告发了从北京带回宣传单的堂哥余佳山，导致余佳山被判十五年徒刑。这件事使余松坡及其父再也无法安宁，余父每天听收音机，余松坡梦游，都只能靠《二泉映月》来自我疗救。其次，这也是在逃离一段国家的历史：九十年代中期，历史并未远离，残存的漫漶标语和口耳相传的秘闻都在提醒余松坡，“我是一个帮凶，曾将一个无辜者送进了监狱”，这何尝不是一个时代隐约的回声。这双重的逃离使得“到世界去”不再是单纯的生存法则，而成为对历史、心灵、良知罪孽的逃避性和救助性策略。

不过，在小说中，“到世界去”只是故事的缘起或者说前历史，并非主体。归根结底，《王城如海》讲述的是一个关于“归来”的故事。余松坡和妻子祁好在国外生活了数年，觉得万分孤独，最后决定回国，在北京生活。《城市启示录》中的教授也选择了“归来”，他在全世界很多地方生活过，对城市研究颇有心得。鉴于北京作为新兴国际大都市的迅猛发展，教授决定带着外籍妻儿和袖珍猴汤姆回到中国，“将北京作为他后半生研究的一个重心”。余松坡和教授的同向选择互为镜像，折射出“归来者”在全球化和世界性的游走中的人生感悟及其变化。

就小说创作而言，写“到世界去”是相对容易的，因为它可以由想象、虚幻、热情支撑，但描述“归来”是有难度的。主人公在“世界”上转了一圈回到中国，他们的心理、认知、经验都经历过痛苦而重大的转折，这里会出现更多需要处理的戏剧性矛盾和人性冲突。在《王城如海》中有一个例证，在《城市启示录》中，当教授看到年轻人们在出租屋里过着卑微拥挤的生活时，在悲哀、心痛和怒其不争之下发出了指责，还有类似于让人感到轻蔑与不信任的腔调。这一场景引发了强烈争议，被认为是余松坡的一个“低级错误”，不仅引发了“蚁族”和在校大学生的强烈抗议，还在网络上蔓延成了一个公共事件。余松坡不得不请来记者加以说明，想办法修改剧本，到大学里做演讲以期赢得年轻人的谅解。对“蚁族”的态度正体现了余松坡和教授作为“归来者”与生活在国内的人由于思想观念、艺术观念的不同而导致表现形式的“政治正确”与否。他们自以为对中国的情况很了解，实则很隔绝。他们并不知道，在他们出国的这些年，中国的年轻人、大学毕业生的生存状态已经发生了巨大变化，从“天之骄子”急剧下降为IT民工、写字楼民工。每年到了毕业季，未就业数字和就业层次之低堪称惊心动魄。“蚁族”已经成为一个社会的极其敏感和复杂的话题，绝非戏剧里三言两语、几个场景就能表现。

余松坡和教授在国外所形成的单纯直接的思考方式，在“归来”后遇到了林林总总的障碍，由此产生了与社会各阶层的观念碰撞。徐则臣选择这样的叙事方式，有他自己的考量，他希望将中国的城市、中国人放在世界性视野中进行观察。今天的中国故事，不应该再像20世纪80、90年代那样仅仅停留于“移民”书写，而应对“‘移民’之后”做出深层次思考，即从一种经过“西化”和“异化”的眼光来看待自身的发展。作者选择高级知识分子作为主人公，是因为他们思考的问题具有更高程度的精神性和哲理性。余松坡遇到的戏剧创作争议是不同的文化差异造成的，教授在国内见到的小偷、嫖客、擦车工、初恋情人，则从社会的不同层次给予了他对“中国”的全新感受。这种种提纯后的思考，恰恰是目前创作中所匮乏的。如果说陈希我的《移民》（）和鲁引弓的《小别离》（）分别从“由外而内”与“由内而外”两种视角思考了“中国——海外”关系的话，那么，徐则臣则提供了一种双向交叉的视野，一种新的叙事维度。

三　成长叙事与现实面向

每一代作家都有自己的成长故事，作家们在童年和少年记忆里源源不断地发掘着对于世界的领悟，并糅合进自己的现实经验，在“追今抚昔”的叙事中传递出一个时代的变迁史、一段个人的生命史。从叙事理念来看，一个“完成时态”的成长故事应当是与“时间”和心理成熟度相关的。在此，我们不妨引用巴赫金关于“成长小说”的定义来理解：“主人公本身、他的性格，在这一小说的公式中成了变数。主人公本身的变化具有了情节意义；与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再构建。时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。这一小说类型从最普遍涵义上说，可称为人的成长小说。”[9]“时间”作为支配叙事的隐形轴心，从生理和心理两个层面决定了主人公的成长“完成”与否。

和其他代际一样，在“70后”的创作中，成长叙事也是一个重要的主题。这不仅仅是指与之相关的文本数量较多，更重要的是，如前所述，这一代人普遍晚熟，这导致他们在而立甚至不惑之年还在书写成长。魏微的《流年》（又名《一个人的微湖闸》）用小蕙子的视角观察世界，在情感的氲氤和记忆片断中呈现一段童年往事。有意思的是，魏微还有一部成长小说《拐弯的夏天》，可以视为“男版”的《流年》。它以十六岁的少年为叙事视点，通过他和三十二岁的阿姐在苍凉世事中相互依偎取暖的故事，描写了“光华夺目、惊心动魄”的成长时光与激情之后回归平庸苍白的生活轨道的生命必然历程。这种通过青春情欲模式来表达和解决成长困境的做法，在“70后”那里相对普遍。冯唐的“万物生长三部曲”（《十八岁给我一个姑娘》《万物生长》《北京，北京》）、徐则臣的《夜火车》《水边书》、鲁敏的《六人晚餐》、路内的《少年巴比伦》、弋舟的《战事》《蝌蚪》，都是在爱恋与欲望的纠葛中讲述少年琐细卑微而又浩大无边的成长的烦恼。与余华、苏童等前辈作家“火中取栗般从意识形态性‘文革’叙事中‘抢救’出60年代生人的童年记忆”[10]不同，“70后”的成长记忆是内在化的、个人性的。犹如一座孤岛，他们对外部世界保持着冷淡的疏离：“他们是社会循规蹈矩的一份子，同时又是‘在而不属于’的局外人。他们与外部世界的冲突钝化了，反而失去了发泄和斗争的明确目标，而只能抽象地寄希望于‘逃离现实’。”[11]戴来笔下的“安天们”就总是在“出逃”的路上。这种策略下的成长往往只是生理年龄的增长，而非心智的成熟：“成长中的主人公，对外缺乏自主的行动决策能力，对内缺乏足够的理性控制欲望的冲动，表现出主体性孱弱的特征。”[12]批评家大多认为“70后”的成长小说由于匮乏心理能量的增长而并没有完成主体的真正成熟。

这种忧虑在《耶路撒冷》也许可以告一段落。初平阳、杨杰、易长安和秦福小在花街共同度过童年，长大后不断游走“世界”，无论走到哪里，他们的人生选择始终被童年的可怕事件所支配着：他们曾经目睹被吓傻的景天赐自割静脉而死，却没有或者无法提供救助。时间携带着这个不断发酵的黑暗记忆“极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义”。他们结成了一个隐秘的同盟，生活中的重大选择无一不与这个黑暗核心相关：未婚的福小收留了一个长得像天赐的孩子，给他取名天送；初平阳决定将大和堂卖给回花街安居的福小；伪证制造者易长安长袖善舞，赚的钱都存到了童年伙伴的帐户上；杨杰出钱修缮花街的斜教堂，“为了天赐”，也为了他们自己。他们相互见证的罪孽犹如“加速器”，使其心理和灵魂景深都得到了格外沉重有效的锻造。

我注意到，在徐则臣的小说中，为数不少的都与“罪”、“恶”相关：《苍声》中的痴呆女被强奸，《人间烟火》中的苏绣与郑启良在互害中导致儿女或疯或死；《天上人间》中的表弟因为敲诈被人捅死，《夜火车》中的陈木年因杀人走上逃亡之路，《轮子是圆的》中的咸明亮的两次车祸都与杀人有关。“京漂”系列中的敦煌、七宝、旷山、边红旗的造假证、盗卖光碟等轻度犯罪已成为徐则臣小说的标志。在“70后”中，徐则臣和阿乙可能是对此类行为描写最多的作家。但他们的叙事目的不同，一个意在与现实产生关联，一个指向哲理化思考。我没有找到徐则臣为什么如此